《拉奥孔》是一本由莱辛著作，人民文学出版社出版的237图书，本书定价：14.00元，页数：1979-8，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《拉奥孔》精选点评：

●拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号；但若他哀号时，那就只能听见他呻吟，或是看到他死去。

●翻过

●关于诗歌和雕塑关系的论述挺妙的，雕塑和绘画最有张力的永远定格在情绪极剧冲突的前一秒。不过啃着并不算轻松，背景知识简直贫乏。

●莱辛

●诗画的界限···重要的是当时的德国背景

●画好冤～

●核心论点其实非常简单……

●淑欣大姐的那句 为什么拉奥孔只呻吟而不哀嚎，言犹在耳。

●记得一本导论书里谈到这本书只是谈及拉奥孔这个雕塑本身，看完原著才知道这本书的体量远不止于此，如果没有对希腊罗马传统的充分了解，要很好理解这本著作还是有点难的，幸好朱光潜先生做了比较细致的注解，连莱辛的一些考古学上的错误也点出来了。

●该是对我美学理论的启蒙书了。莱辛对于造型艺术和一般文学的的观点主要是反对诗画一致说，分别从题材、媒介、感官和心理功能、艺术理想来阐述。莱辛所进行的是两条战线的斗争，一条是反对与封建制度仍有密切联系的法国新古典主义以及它的德国信徒高特舍特的斗争，另一条是反对资产阶级内部的温克尔曼和

《拉奥孔》读后感(一)：笔记

诗与画的区别。各自的局限和长处。

1. 诗是时间的艺术，画是空间的艺术。因此诗可以叙述一连串的动作，和根据时间发展的时间，详细描绘前因后果。而画只能固定在一瞬间。但画可以在那一瞬间表现出空间内的所有东西，既让人有整体印象，又可以欣赏细节。而诗却无法做到，比如在描绘美人和器物的装饰的时候，如果一个细节一个细节地罗列，只会让人看到一个就忘了前面的，无法形成一个整体的印象和想象。

（诗人在回避这样的问题时，不描绘物体美，只描绘美的效果，如给人的感受等；同时如果要罗列细节，会把它放在动作中做。如描绘把车子一个部件一个部件地装订起来。而诗人也会利用这样的缺陷描绘来令人厌恶和恐怖的东西，降低带给读者的厌恶感。）

2.画的一些局限：（1）画为了保证表现力，会做一些取舍。比如拿掉遮挡着人物的衣冠，让它们无妨挡住人物的表情和动作。或者让蛇不缠绕住人物的双手，以免遮挡住双手这富于表现力的肢体。 （2）画无法明确地让欣赏者知道人物的身份，于是需要用很多寓意来表现。比如固定的人物要有固定的服装和配饰等。而诗可以直称其名，完全没有这样的困扰。而因此可以描绘如美神愤怒和嫉妒时扭曲的面孔。画家却回避掉这样的主题，因为美神因情绪而变得扭曲时，就失去了作为美神最大的特点，而使得人们无法把她与复仇女神区分开来。（3）画很难表现不可见的事物，只好用一些雾气表示。

3.绘画长于表达而非构思，诗人恰恰相反。因此人们不会批评画家从诗人那取材，同时也对画家的构思能力要求降低。而画家为了使自己的作品容易被接受和认识，也会倾向于选取大众或古老的题材。

《拉奥孔》读后感(二)：朱光潜对莱辛诗画异质说的批评

朱光潜先生在《诗论》的第七章详细谈论了莱辛的诗画异质说，在这里我参照以前读《诗论》时做的笔记，把对莱辛的批评部分简要概述在这里，不免有疏漏之处，有兴趣的朋友可以阅读朱先生的原作。

贡献：

1.他很明白指出已往诗画异质说的笼统含混。各种艺术在相同之中有不同者在，不能混淆芜杂。从莱辛起，艺术在理论上才有明显分野。

2.他是欧洲第一个看出艺术与媒介（如形色之于图画，语言之于文学）的重要关联。艺术不仅是心里孕育的情趣意象，还须借物理的媒介传达出去，成为具体作品。没种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定。

3.莱辛并不抽象地专在艺术作品本身着眼，还同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响。这种讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的。莱辛可以说是一个开风气的人。

不足：

莱辛同时也是旧风气的继承者。他没能脱离“艺术即模仿”这个老观念，近代诗日向抒情写景两方面发展，诗模仿动作已不能完全适用。

他对作品和作者的关系不谈，认为艺术是一种很粗浅的写实主义，且认为艺术只能用美的材料，而亚里士多德曾明确地说过艺术可以用丑的材料。莱辛相信理想的美仅能存于人体，造型艺术以最高美为目的，应偏重模仿人体美。

莱辛认为诗无法可以直接表现物体美，因为物体美是平面上形象的和谐配合，而诗因为用语言为媒介，却需要把这种平面配合拆开，化成直线式的配合，从头到尾叙述下去，不免把原有的美打乱。从他的观点来看，作者与读者对于目前形象都只能一味被动地接受，不加以创造和综合。这是基本错误。因此他没有找到一个共同的特质去统摄一切艺术，没看出诗与画在同为一层艺术上有一个基本的同点。他认为“诗”和“艺术”是对立的，只是艺术有形式“美”而诗只有“表现”（动作的意义）。这样，“美”与“表现”就成了两回事。

媒介限制艺术，但艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。莱辛“画只宜描写，诗只宜叙述”就不精确了。若用莱辛的学说来分析中国的诗画，就不免有些困难。中国画重意境，中国诗不重叙事。他的毛病，像许多批评家一样，就在于想找几个很言简意赅固定的公式来范围艺术。

《拉奥孔》读后感(三)：由摹仿符号差异所产生的诗画界限──读莱辛的《拉奥孔》

为一部学术著作撰写读书笔记并非易事，为一部笔记性质的学术著作撰写读书笔记就更是难上加难了。因为前者就好比欣赏一幅画作，观者在给出自己的评价之前总可以对对象有一个较为直观系统的把握，而后者就像聆听一首诗歌，观者的感觉常需要服从于作者的兴之所至。而为莱辛的《拉奥孔》撰写笔记显然就属于后者之列。这部书将拉奥孔雕像群与维吉尔《埃涅阿斯纪》中对拉奥孔的描绘进行对比，从这一问题出发，引出对诗画界限的探讨。每章一个话题，内容涉及到文学﹑美术﹑考古﹑历史﹑语言学等多门学科。初读下来会感觉此书内容芜杂，毫无规律可循。就连莱辛自己都承认“它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集”(p3)，而并非是那种“从几条假定的定义出发，顺着最井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来”(p3)的典型德国式学术著作。不过，通过多次阅读后，还是能够发现莱辛在书中对于诗画界限这一中心问题的论证充满条理，而他的切入点真是这两大艺术门类所使用符号上的差异。

作为历史最为悠久的两大艺术门类，有关诗与画关系的探讨（更确切的说是语言艺术与造型艺术）一直是西方文艺批评界一个老生常谈的话题。不过，从古希腊开始，人们更多时候注意到的是二者之间的相似之处，“希腊的伏尔泰”西摩尼得斯就曾指出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”（p2），贺拉斯在《诗艺》里也说“画如此，诗亦然”。到了莱辛生活的十八世纪，这种诗画一致说更是达到了顶峰，产生了诸如斯彭斯的《泡里麦提斯》这样的代表性著作。然而，十八世纪持诗画一致说的批评家们过于机械呆板，把古人的观点当成了颠扑不破的真理，不仅对诗与画的差异视而不见，更是试图使诗成为画的附庸，以能否入画以及对画作还原程度的高低来评判诗艺。作为一个诗人，莱辛对这样的倾向是不能视而不见的，《拉奥孔》正是他对当时盛极一时的诗画一致说的批判。

莱辛认为，诗和画固然都是摹仿的艺术，但由于二者用来摹仿的媒介和手段完全不同，这就导致它们有各自独特的规律。“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音。”（p187）前者使用的是“自然的符号”，后者使用的是“人为的符号”，这就是产生诗画界限的源泉。

使用符号的不同导致诗与画拥有各自长于表现的领域。在莱辛看来，“自然的符号”作为一种在空间中并列的符号，“只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物”（p84），因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。与之相对应的是，“人为的符号”作为一种在时间中先后承续的符号，也“只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”（p84），因此动作成为了诗所特有的题材。

根据莱辛的观点，诗与画犹如两个一衣带水的友好邻国，虽然平时总免不了要有一些越界的友好往来，但如果放弃了各自的独立性，完全投入对方的怀抱，那无疑是对自身独立性的背叛。但当时所流行的诗画一致说，却正是要求诗或画亦步亦趋的跟在对方身后，诗人们以写作栩栩如生的描绘体诗为荣，画家们则力图在自己的作品中表现更深奥的寓意和观念。莱辛明确指出诗与画各自擅长的表现范围，无疑是对这种混淆诗画趋势的最有力回击。而接下来，他又详细论述了为什么诗与画最好不要进入对方的专属领地。

由于诗人的特殊身份，因此莱辛关于这一问题的论述也主要从为什么诗歌不宜单纯描绘物体美而展开。在全书的第十七章的一开始，他首先提出了诗歌在描绘所应追求的目标，即令读者产生“逼真的幻觉”，诗人要把“他想在我们心中唤起的意象写得就像活了一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物。”而这种“逼真的幻觉”，是不能仅仅通过语言对空间中物体的单纯描绘而获得的。

莱辛认为，人类对空间中物体所形成的视觉印象，分为三个阶段，即从物体的各个部分，到各个部分的配合，最后再到它的整体，而物体的美正是源于这些诸多可以一眼看遍的部分在一起配合所产生的和谐效果。如果用线条与色彩这些“自然的符号”表现物体美，那么上面的三个阶段可以很快完成，使人根本感觉不到阶段间的间隔。但如果换用语言这种“人为的符号”进行描绘，每个阶段的全过程无疑被极度放大了。读者很可能在诗人对物体各个部分详尽的罗列过程中逐渐淡忘掉前面的部分，从而无法对物体美形成整体印象，进而无法产生“逼真的幻觉”。“要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样的眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事。”（p113）总之，构成空间中物体美的各个因素如果按照先后次第安排出来，是是不可能产生它们在按并列关系安排时所产生的效果的。为了证明自己的观点，莱辛还特地找来当时德国著名的自然风景诗人哈勒的作品《阿尔卑斯山》作为例证。在莱辛看来，博学的哈勒虽然用了比喻，拟人等等高明的艺术手法，将阿尔卑斯山上的花草按照自然本色优美的描绘出来了，诗中的许多句子如果单独来看，也能唤起读者心中生动的意象。但这种生动的意象却只属于部分，而且将这些部分组合到一起，所形成的整体也是支离破碎的，难以称其为美的整体。更一步说，哈勒的诗作与其说是对自然的摹仿，倒不如说是以诗歌方式去摹仿了一幅有关阿尔卑斯山风景的画作，与其读这样一首“二次摹仿”的诗歌，还不如直接去看当时诸如侯伊森这样著名风景画家的原作。在《拉奥孔》的第七章，莱辛就曾提出过在诗人与艺术家之间存在着两种摹仿，“一种是这一方实际就用另一方的作品为摹仿的对象；另一种是双方都摹仿同一对象，而这一方却采用另一方的摹仿方式和风格。“（p44）毫无疑问，哈勒的诗作属于后者。他试图用语言去还原画家笔下的线条和色彩，结果被证明这种摹仿并不高明。由此可见，以画入诗，盲目的在诗歌中进行大量静态的物体描绘并不成功。反过来讲，以诗入画，试图在画作里表现动作，观念这些只有诗歌才适于表现的题材也是不够明智的。

凭借自己所提出的诗画界限，莱辛有利的回击了诗画一致说这种“错误的趣味”和由此而产生的那些“没有根据的论断”。但是，倘若只看到差异，进而将诗与画之间的联系全盘否定，那无疑就是走上了另一个极端，这样的做法不仅与莱辛古典文化推崇者的身份不符，也与《拉奥孔》的写作初衷大相径庭。因此，在为诗与画之间划出一条清晰的界限后，莱辛又进一步指出了诗与画如何利用对方长于表现的题材来使自身臻于完善。

莱辛认为，“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”（p187）完全静止的物体并不存在，任何物体都要在时间和空间中不断变化，在不同的时间和不同的时刻呈现出不同的样子。因此，画家也能够摹仿物体的动作，但绝对不能完全按照诗歌式的描绘进行摹仿，而是要通过物体暗示动作。而且，由于摹仿媒介的限制，这种对动作的摹仿只能局限于某一顷刻，因此这一顷刻的选择对于能否成功摹仿动作就显得尤为关键。在这里，莱辛提出了一个著名的观点，即绘画在摹仿动作时应该选择“孕育最丰富的那一顷刻”（the most pregnant moment），因为“这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。”（p187）

画家进行创作，显然他并不希望自己的作品只是让人一看了之，他更希望自己的作品能够产生最强的艺术效果，从而被人长期玩味。既然如此，那为何不选择激情达到顶点的瞬间作为自己的摹仿对象，而是要选择之前的那一顷刻呢？针对这个疑问，莱辛通过对拉奥孔雕像群的分析给出了自己的解释。在拉奥孔雕像群中，雕塑家并没有选择激情的顶点──拉奥孔父子被毒蛇咬死的瞬间进行摹仿，相反，他选择的是在这之前的顷刻：毒蛇缠住拉奥孔的四肢，让他发出痛苦的叹息。莱辛指出，“孕育最丰富的那一顷刻”只能是“可以让想象自由活动的那一顷刻”，“而在激情的整个过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点了。”因为当激情到达顶点，观者的想象力也随之到达了顶点，无法超越现有的感官印象。如果雕塑家选择描绘拉奥孔的哀号，那么观者的想象力也只能停留在哀号这一阶段，不能继续向上，因为这已经是激情的顶点，拉奥孔痛苦的极限，也不能继续向下，因为那样只能使激情褪色，从而让作品沦为平庸。

既然画可以摹仿动作，那么诗是不是也同样可以描绘物体呢？对此，莱辛给出的答案是肯定的。莱辛在书中指出，所有的“动作都不是独立自在的，它们必须隶属于某人某物”（p187），即物体才是动作的中心，因此，诗在描绘动作的同时也不可避免的要涉及到描绘物体的问题。但是，这种描绘同样不能完全照搬绘画的方式，而是要通过动作来暗示物体。而且，由于诗是一种先后承续的摹仿，因此为了加深读者的印象，诗人只能运用物体的某一特征，使读者看到那一物体的最生动的感性形象，这即是莱辛的另一个著名观点“化美为媚”。

何谓“化美为媚”呢？所谓的“媚”，用莱辛的话来说，就是动态中的美，“一种一纵即逝却又令人百看不厌的美”（p123）。这种动态之美，在画家笔下只能通过暗示的手法实现，但在诗人手里，它却得以保全它的本色。同样由于材料的限制，诗在描绘物体之美时无法像画那样令观者能够迅速一览全局，并且时刻玩味，诗更多时候需要读者的回忆，而相比之下，回忆一种动态，回忆一种效果，显然要比回忆单纯的形状或颜色容易得多，效果也更加强烈。作为一位诗人，莱辛对于诗的兴趣明显要大于对画的兴趣，因此他也举了正反两方面的例子来印证他的观点。

在莱辛看来，把“化美为媚”做到最好的不是别人，正是古希腊的荷马。譬如在他的史诗《伊利亚特》中，作为一位有着倾国之貌，并且是整个故事导火索的美女，对海伦的描绘必不可少。然而荷马并没有把自己想象成一个手持画笔的诗人，从而自以为是的描摹海伦白皙的肌肤，完美的身段。相反，仅仅借特洛亚国元老们对她的议论，一位绝代佳人便诞生在了读者们的想象当中。比起那些机械的跟在画家身后，按部就班的在诗句里摹仿画作的诗人，或是那些试图使自己的诗句成为画家们的摹仿对象，从而让自己的每一句诗都可以被线条和色彩所还原的诗人，荷马无疑要更高一筹。试问当一个女人的美貌可以引发战争，还有什么画作可以更贴切的还原出这种极致的美貌呢？

然而，后人们却没能沿着荷马的道路一直走下去。接下来，莱辛又举了文艺复兴时期意大利著名诗人阿里奥斯陀的诗作作为反例。在阿里奥斯陀的代表作《疯狂的罗兰》中，他曾经用大量的篇幅描绘了女巫阿尔契娜那荡人心魄的美貌，而这些大段描写也一直被持诗画一致说的批评家门视为经典。不过，莱辛却一针见血的指出，阿里奥斯陀对阿尔契娜的描绘本质上与哈勒笔下的阿尔卑斯山上的花草没有什么两样。的确，他在描绘物体美时显示出的过人技巧和渊博的知识值得赞赏，但衡量一位诗人诗艺高低的是他的诗作能否令读者产生所谓“逼真的幻觉”。很遗憾，阿里奥斯陀的知识与技巧没能转化成这种幻觉。在阅读阿里奥斯陀诗作的过程中，读者或许可以通过他的描写切实的感受到那“白得像莲，红得像蔷薇”（p118）的双腮，“从面孔正中垂下悬胆似的鼻”（p118），或是那“射出天然的银朱的红光”（p116）的双唇，但将这些部分组合到一起，人们却根本无法在想象中形成一张完整的面孔。这就是诗在单纯描绘物体美上的局限。由画家用线条和色彩很容易表现出来的东西，换用文字去表达，却胜似登天。即便像阿里奥斯陀这样的大诗人都无法驾驭，何况那些无名小卒呢？

客观的说，《拉奥孔》存在的不足并不少。无论是莱辛的褒诗贬画，重古轻今，从现在的视角来看，都有着强烈的局限性。然而，《拉奥孔》第一次明确论述了诗与画的界限，从而为人们进一步思考诗的本质，乃至文学的本质奠定了基础。进入二十世纪后，新诞生的艺术门类越来越多，虽然文学与其他艺术门类的融合与交叉是不可阻挡的大趋势，但无论何时，对文学自身独立性的坚持都应该是创作与批评的前提。在这点上，莱辛是毫无疑问的先驱者。

《拉奥孔》读后感(四)：诗与画的故事

在温克尔曼写出《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》和《古代造型艺术史》的两年之后，卡门茨的莱辛先生，大抵是因为忍受不了长久以来新古典主义的伪善僵硬，便不小心对他也进行了反驳。他虽然也用自己的理论基础与逻辑方式，指出了温克尔曼“高贵的单纯与静穆的伟大”的艺术理想并不能对古典艺术作出合适的解释。不过，他作文的最大目的，便是指出诗与画的界限，强烈反对“诗画一致说”。而这也是新古典主义信奉的准则。

莱辛之前的西方历史上，学者们大都对诗与画的界限持模糊甚至直接赞同“诗画一致说”。西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《论诗艺》也认为“画如此，诗亦然”。到了莱辛的时代，无论是新古典主义者、英国的斯彭司、法国的克路斯、甚至温克尔曼还是苏黎世派都是“诗画一致说”忠实的信徒，莱辛却对此说嗤之以鼻。他在《拉奥孔》前言中对它的危害作出了精辟的论述：

“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”

诗和画作为两种独特的艺术，本来就各自有各自的优点与局限。“诗画一致论”虽然指出了两种艺术的一些相通之处，然而处处将二者相提并论并模糊如一，虽然可以互相汲取优点，却难免会将一些残疾与疾病互相传染，从而容易造成一种共同的缺陷与病态。莱辛敏锐的文艺嗅觉发现了众人都无意或者故意忽略的危机，于是他选择了用一种比较科学的手段：寻求特殊、比较的方法，来探寻二者的特殊规律。

莱辛在前言中先明确了自己所谓的“诗”和“画”的概念：“我用‘画’这个词来指一般的造形艺术，我也无须否认，我用‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。” 此处他很尖锐地指出了二者最大的区别在于是否承续性。为后来的“顷刻论”、“空间与时间”、“部分与整体”等理论打下了基础。然后一面欣赏拉奥孔雕像群一面翻阅着维吉尔的史诗，他想明确诗和画的界限，于是选择了一个小小的细节——“为什么拉奥孔在雕刻中不哀号，在诗里却哀号？”作为第一章来入手，将诗与画的界限逐渐勾勒出来。虽然莱辛在此书中所讨论的问题言语激烈，步步紧逼，大有矫枉过正之嫌，但是其中提出的一些美学理论意义重大，我们要将其大致整理出来。

决定诗与画的不同是因为“求美”原则

温克尔曼在赏析拉奥孔的时候注意到了雕像的表情并没有像维吉尔在史诗中描写的那样悲惨哀号。他对此做出的解释是希腊人所造的形体如同大海深处一样，即使表面汹涌，里面却是一种伟大而沉静的心灵。这便是“静穆的伟大”的在画里的实践。他说“拉奥孔发出的不是哀号，毋宁是一种节制住的焦急的叹息。•••他的困苦打动了我们灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大的人物一样忍受困苦。” 温克尔曼真是一个受虐狂——他想得实在是太多了。正如同莱辛曾嘲笑古典主义作家高乃辛笔下的人物无论有无必要气质“都喘着英雄主义的粗气” 一样，他指出温克尔曼关于古典艺术静穆与节制的美，其实并不成立。譬如荷马史诗中的英雄，他们是如此的真实与奔放！他们能哭会喊，狂喜暴怒，个体的感情自由宣泄。“荷马的英雄们总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。” 何以在诗歌中的不节制静穆转移到了画上面，就一定节制静穆了呢？难道荷马和维吉尔史诗不是优秀的古典艺术吗？在莱辛看来，温陶醉于艺术太深以至于完全忘记了最基本的道理：艺术的本质与最高目的是“求美”。而画作为一种造形艺术，如果让人悲痛得表情扭曲狗窦大开唾涕四溅，那么即便雕刻得再精致生动，丑陋歪曲的表情亦会对观赏者造成一种极大视觉冲击，令人厌恶，于是所得远远背离了美的初衷。他说：“古代艺术家对于这种激情或是可以完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。•••他们把忿怒冲淡到严峻•••哀伤则冲淡为愁惨。” 他列举提曼特斯的名画《伊菲格涅亚的牺牲》没有让最悲恸的父亲露出面容的原因并非作者黔驴技穷，而是因为提曼特斯懂得“阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才能表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。•••这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从于艺术的首要规律，即美的规律。” 朱光潜在关于这段材料的引注中说：“从这些事例可以看出来，莱辛还是赞成温克尔曼的静穆理想”。 这实在是太囫囵了，虽然莱辛和温克尔曼对画的要求结果都是“静穆”，可是二者在根本源头上却分歧极大：至少温克尔曼是倾倒于“静穆”，莱辛是迫于审美效果，不得已而选择了“静穆”。因为他知道这是由于画的节制静穆是作为一种造形艺术的短板——这一点在他接下来对造形艺术“顷刻论”的分析中表现得更清楚。

诗作为一种具有承续属性的艺术，在上面的情况里就可以另当别论——它即便有“丑陋”的画面，那也是一瞬即逝，不会因为永久存在而给审美主体带来厌恶。在诗的审美中，莱辛先降低了实际引入眼帘的表情和肉体等实体在诗歌中的价值：“这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只算是最微不足道的一种。” 他又说道：“维吉尔写拉奥孔放声嚎哭，读者谁会想到嚎哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声嚎哭的那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就用不着管。 这是对一个审美过程很直接和真实的描写，说明了审美主体的接受意愿决定了审美对象价值的展现。

诗与画在四个方面的区别

然而审美价值终究是客观的，我们说那些在诗中“丑陋”的东西一瞬而逝，然而在诗中到底什么是“丑陋”的呢？和画里的“丑陋”是一样的么？为了为两种艺术定下类别与审美标准，莱辛对诗和画进行了最有意义的分类：诗和画分别是“时间艺术”与“空间艺术”。这就有效地解决了它们之间所缠绕的标准问题。朱光潜在《拉奥孔》译后记与《西方美学史》中都从三个方面来分析莱辛的诗画异同理论，将其整理为媒介、题材、感官的区别：首先，画的媒介是颜色与线条，在一个空间平面里，各部分并列平铺，诗的媒介是语言，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展；其次，画的媒介决定了它适合静止的题材，诗的媒介也决定了它适合流动的题材；再次，观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底，而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。

这三点虽然大致归纳出了莱辛的意思，可大抵还算不得完整。朱先生漏了一处：在《拉奥孔》的扉页中，莱辛曾引注了普鲁塔克的一段话：“它们在题材与摹仿方式上都有区别。”可见无论古人还是莱辛都意识到了摹仿方式在诗画区别中的重要性。有别于媒介、题材与感官，摹仿方式（也可以说是摹仿手段）是动态的，也是最重要的。增加了摹仿方式的区别，于是我们可以理解：题材是所择之物，媒介是所用之器，摹仿方式是所表之法，感官是所得之处。这四个步骤的划分，正好可以比较完善地将一个艺术作品的诞生与审美过程表现出来。而莱辛的诗画区别论通过这四个步骤来描述，也就更加全面与清晰了。（按：朱光潜先生并非没有意识到摹仿方式在莱辛理论中的重要，而只是将其内容（如化美为媚、效果暗示等）放在了媒介、题材、感官三者之外，没有形成一个完整的摹仿艺术诞生与审美过程。此处将其划入三者之内，自以为能让归纳更加丰满合理。）

静止的题材对画来说再合适不过，因为画的造形艺术决定了它可以尽情胪列表达，而画在表示流动题材时便受到了限制。莱辛说：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。” 而对诗来说恰恰相反：“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材；全体或部分在实践中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。”

画的媒介是颜色与线条，是“自然符号”，在一个空间平面里，各部分并列平铺；诗的媒介是语言，是“人为符号”，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展。莱辛首次提出了艺术中“自然符号”与“人为符号”的概念并分析了两种媒介与符号的特点。

关于摹仿方式的区别很多，择重点的分析如下：虽然诗和画各自摹仿的特长是“物体”和“动作”。但他们摹仿方式在互相交集时最为明显。莱辛指出了画通过暗示去摹仿动作（通过物体），诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）。首先，莱辛提出造形艺术摹仿的“顷刻论”。画家为了表达最美的艺术，选择在情节发展的顶点之前的顷刻作为截取对象。莱辛认为这是最具包孕的时刻。“顷刻论”是画通过暗示去摹仿动作（通过物体）的最好展现。他列举提莫玛库斯画杀亲生儿女的美狄亚“他画美狄亚，并不选择她杀亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。” 而那些选择情节顶点而作画的愚夫“反复看下去，印象就越弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。•••使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。•••” 而诗人却不用遵守此论。诗人的表达没有顷刻与顶点，效果还和上下文密切相关。钱钟书在《读拉奥孔》一文中却对此持相左意见：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。” 未尝不有些道理，可难免对诗偏心了太多。其次，是对于摹仿方式中“化静为动”、“化美为媚”手法的分析。“化静为动”，譬如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程来描绘这面盾的样子。而“化美为媚”，则曰“媚是动态的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。” 媚比起美来，所产生的效果更为强烈。朱光潜在注中列举《诗经•卫风•硕人》曰：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前几句是胪列静态，突然最后两句化美为媚，动静结合，效果极好。而画家拘于静态，可见又是望尘莫及了。再次，效果写美的使用。于诗人，朱光潜在注中引用《陌上桑》中行人见了罗敷美的表达，极为贴切。而于画家，莱辛取笑克路斯伯爵“通过老人热情惊喜的表情来展现海伦美”的指示曰：“我们在图画里是否也想在舞台上那样惯于把最丑陋的女演员看成是妩媚的公主，只要她的王子向她热情说出一套爱慕的话就行呢？” 画家作为象形艺术，又只有呵呵后了。于上述三点，“化静为动”“化美为媚”与“效果写美”都是诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）的表现。

观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底；而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。

于是诗与画的界限通过对艺术的发生与接受过程的分析，便明朗了许多。很多书都说他反对古典主义，致力于建设市民戏剧与艺术。在戏剧上也许是这样，但在诗画上也许不为妥当。赫尔德尔在《批评之林》中指责莱辛缺乏历史发展的观点，没有考虑社会历史因素对诗与画的影响。此说很有道理，莱辛缺少历史发展观点，所以被古典艺术一叶障目，一直没有挖掘出近代艺术，对古典史诗的亦步亦趋成为了他评论一切艺术作品的基本方法。他一心想分清艺术的界限，可后来施莱格尔与他的观点却恰恰相左，他强调各门艺术的互相影响，互相转化。 不过无疑的是：莱辛还是新古典主义到浪漫主义的过渡时期的革命者，是德国民族文艺发展的一个转折——此后，德国古典美学的发展大都与《拉奥孔》的讨论密切相关。

苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》里形容王维作品时曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见明白融汇诗画界限与实践的人物，非集丹青文才于一身不可。钱钟书在《读拉奥孔》中贬画扬诗，这是不公平的。我只听说他写诗，哪里又见他画过画呢？达芬奇那厮也曾大谈诗画，可是亦以贬诗扬画为胸中大快。想来他的诗歌也好不到哪里去罢。莱辛不是大诗人，只能算人民戏剧家，亦未有什么雕刻绘画传世。可他终究是跟文字有关的人，我只希望还能有如王摩诘一般真正兼诗画于一身的人物出来谈谈二者的区别才好。这样，诗与画作为文艺研究两个最重要的对象，它们的故事才算完整了吧。

《拉奥孔》读后感(五)：搬运一篇SEP上对拉奥孔的评论

4.3 Lessing

This deｓｃｒｉｐｔion of the Laocoön has been of great interest to recent interpreters, but it was Winckelmann's earlier account that inspired the criticism of Lessing, whose Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, although not published until 1766, was clearly begun and largely written before the appearance of Winckelmann's History in 1764. Lessing's work was thus a response to the earlier essay (only in chapter 26, almost at the end of the book, does Lessing say that Winckelmann's History “has appeared, and I shall not venture another step until I have read it”). Lessing's book, although part of the larger eighteenth-century debate about the comparative merits of literature and the visual arts that builds upon the division of the arts by his friend Mendelssohn, first argues against Winckelmann that the beauty of the Laocoön statue comes not from the special nobility of the Greek soul but from the particular demands of its visual rather than literary medium.

Lessing published his Laocoön at the midpoint of his varied literary and intellectual career. Lessing, like Mendelssohn born in 1729, was the oldest of thirteen children of a Saxon pastor, and at twelve he entered the monastic school at Meissen; at seventeen he went to Leipzig to study theology, then changed to medicine, and then to the university at Wittenberg. But at twenty, he left the university and went to Berlin to make a career as a writer. There he quickly met among others Voltaire, at that time employed by Frederick the Great, as well as Mendelssohn. In 1755, Lessing had his great success with the bourgeois tragedy Miss Sara Sampson, which initiated a new direction in the German theater. In 1758, he started collaborating with Mendelssohn and Friedrich Nicolai on the Letters concerning the newest literature. From 1760 to 1765 Lessing worked as secretary to the governor of Silesia in Breslau, during which time he wrote Laocoön as well as the comedy Minna von Barnhelm. He returned to Berlin again in 1765, but, disappointed in his hopes for the position of Royal Librarian, went to Hamburg in 1767 as director of the National Theater. The program notes he wrote in that capacity became his Hamburg Dramaturgy, his most extended critical work. In 1770 Lessing finally found a secure post as librarian for the great collection of the Dukes of Brunswick in Wolffenbüttel, where he remained until his death in 1781. There he wrote the tragedy Emilia Galotti and his famous plea for religious tolerance in the form of Nathan the Wise, a play inspired by Mendelssohn. In addition to various theological polemics, he also published his Education of the Human Race the year before his death.

The thesis of Laocoön, as already suggested, is that the character of the famous statue is due not to the nobility of the Greek mind but to the imperatives of its visual medium. Lessing begins his work by quoting the same passage from Winckelmann's essay “On the Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks” that we quoted above (Laocoön, chapter 1, p. 7). He then argues that the Greek, like anyone else, “felt and feared, and he expressed his pain and grief,” and that this was not thought to be incompatible with nobility of soul; he appeals to examples from Homer's Iliad to prove this point. So he concludes that

if, according to the ancient Greek, crying aloud when in physical pain is compatible with nobility of soul, then the desire to express such nobility could not have prevented the artist from representing the scream in his marble, There must be another reason why he differs on this point from his rival the poet. (Laocoön, chapter 1, pp. 9–11)

The reason, Lessing claims, is

that among the ancients beauty was the supreme law of the visual arts. Once this has been established, it necessarily follows that whatever else these arts may include must give way completely if not compatible with beauty, and, if compatible, must at least be subordinate to it.

In the case of the story of Laocoön, since

The demands of beauty could not be reconciled with pain in all its disfiguring violence, so it had to be reduced. The scream had to be softened to a sigh, not because screaming betrays an ignoble soul, but because it distorts the features in a disgusting manner. (Laocoön, chapter 1, pp. 15, 17)

Indeed, in a later discussion of the demands of religion on visual art, Lessing adds that

I should prefer that only those be called works of art in which the artist had occasion to show himself as such and in which beauty was his first and ultimate aim. None of the others, which betray too obvious traces of religious conventions, deserves this name because in their case the artist did not create for art's sake , but his art was merely a handmaid of religion, which stressed meaning more than beauty in the material subjects it allotted to art for execution. (Laocoön, chapter 1, pp. 15, 17)

The phrase “art for art's sake” is often thought to be a nineteenth-century invention, but here Lessing clearly anticipates it, meaning that at least in the visual arts all other considerations must be subordinated to the creation of beauty.

Lessing does not appeal to any philosophical theory to back up this insistence. But his next step is to buttress his argument by borrowing Mendelssohn's idea that since the visual arts present objects in a single moment, they must choose that moment carefully, and in particular they must choose a moment that gives “free rein” to the imagination. Even if it were to be conceded that “Truth and expression are art's first law,” which Lessing is not actually willing to concede, this would still hold. Thus paintings and sculptures must not represent the moment of the culmination of an action, which leaves nothing further to the imagination, but a moment of anticipation which leaves the imagination free to play with further possibilities (Laocoön, chapter 3, p. 19). The artist of the Laocoön did not represent his subject at the moment of his greatest pain and full scream because that would have foreclosed the free play of the imagination of the audience for the work. Here Lessing at least tacitly invokes the new theory that the play of our mental powers rather than the representation of some form of truth is the fundamental aim of art, or at least visual art.

Lessing continues his argument by turning to the other half of Mendelssohn's theory, that is, to the claim that poetry is an art that can represent a succession of events over time rather than one moment in time. “Accordingly, bodies with their visible properties are the true subjects of painting,” while, since actions take place over time, “actions are the true subjects of poetry.” Thus, “painting too can imitate actions, but only by suggestion through bodies,” and again “can use only a single moment of an action in its coexisting compositions and must therefore choose the one that is most suggestive.” Conversely, in order to represent a body poetry can only describe an action in which the body is made, used, or otherwise involved (Laocoön, chapter 16, pp. 78–9). This leads Lessing to a memorable analysis of some examples from Homer: “If Homer wants to show us Juno's chariot, he shows Hebe putting it together piece by piece”; when he “wants to show us how Agamemnon was dressed, he has the king put on his garments, one by one,” and, most famously, when he wants to show us Achilles's shield, he does not describe it “as finished and complete, but as a shield that is being made” (Laocoön, chapter 16, p. 80; chapter 18, p. 95).

o far, Lessing has merely rejected Winckelmann's analysis of the Laocoön statue on the basis of his own insistence that beauty is the primary aim of visual art as well as on Mendelssohn's distinction between arts that can represent one moment and arts that can represent a succession of moments. But he broadens his target when he says, in a passing discussion of the fact that both Homer and Milton were blind, that “if the range of my physical sight must be the measure of my inner vision, I should value the loss of the former in order to gain freedom from the limitations on the latter” (Laocoön, chapter 14, p. 74). Here his implication is that sight actually constrains the imagination, while non-visual media—in other words, poetry—free the imagination for a wider play with both ideas and emotions. This point could also be thought to depend on one of Mendelssohn's ideas, namely his contrast between natural and arbitrary or conventional signs. Lessing touches upon this in passing, arguing that although “the symbols of speech are arbitrary,” the poet actually wants to overcome our awareness of that fact:

He wants rather to make the ideas he awakens in us so vivid that at the moment we believe that we feel the real impressions which the objects of these ideas would produce in us. In this moment of illusion we should cease to be conscious of the means which the poet uses for this purpose, that is, his words. (Laocoön, chapter 17, p. 85)

ut while emphasizing that the poet aims to create a vivid response in us, in particular a vivid emotional response, Lessing fails to mention Mendelssohn's point that we also need to retain some awareness of the artificiality rather than reality of the artistic depiction of persons and actions in order to maintain the distance necessary to allow us to enjoy the emotions evoked by art rather than being overwhelmed by them into actual suffering. He does not need to mention this, perhaps, in the case of the visual arts, since he holds that the visual artist leaves the audience some freedom of imagination by not depicting the moment of the greatest suffering of his subject, and this freedom may afford the necessary distance, but he might have done well to mention it in the case of poetry.

Lessing thus touches upon the new idea that aesthetic response is based on the free play of our mental powers stimulated by an object, in his case always by a work of art, and he exploits several of Mendelssohn's theoretical tools. He should nevertheless be seen as a practicing critic using theoretical developments for his own purposes rather than as a theorist in his own right. However, his criticism immediately triggered more philosophical aesthetics in response. In the next section, we shall see how Johann Gottfried Herder reasserted yet refined an aesthetics of truth beginning with a response to Lessing, while Johann Georg Sulzer attempted to combine an aesthetics of truth with an aesthetics of play. Sulzer's combination of the aesthetics of truth and play would in turn prepare the way for Kant, while Herder's final work, more than twenty years after he completed his main work in aesthetics, would be a critique of Kant's aesthetics. This section will also include a discussion of the aesthetic theory of Marcus Herz, who was first a student of Kant and then a friend of Mendelssohn, but who developed an aesthetic theory that is in interesting ways independent of both.